|
|
СПЕКТАКЛЬ - ПРИЗРАК
или
область применения авторского права режиссера
1.
Спектакль существует только во время исполнения. В промежутках между
представлениями он - не более чем чистая потенция, он - лишь возможность, он
- призрак.
Картина существует, пока она существует; так же точно - книга, фильм,
здание, скульптура. Несколько иначе - музыка, но об этом чуть позже.
Художник выставляет полотно на выставке, и там происходит энергетический
обмен между ним (полотном) и зрителем. Оно более или менее такое же, как в
момент его завершения, и день спустя, и месяц, и годы. Полотно картины есть
вещь, предмет. Этот предмет и создан художником. Если автор захочет, он
может вмешаться, исправить.
Точно так же эта книга, эта скульптура, этот фильм - есть вещь, созданная
писателем, кинематографистом, скульптором.
Что именно создает режиссер в театре? Спектакль? Если называть спектаклем
то, что обычно называют спектаклем, то есть исполнение, представление -
берусь утверждать, что нет, не его создает режиссер, во всяком случае, лишь
отчасти.
2.
Спектакль - как некая картинка на экране, по прихоти оператора то
фокусирующаяся, то выплывающая из фокуса. Тогда мы не видим картинку, мы
видим лишь белесый расплывчатый экран. Мы знаем, что картинка есть, но
появится она лишь тогда, когда чья-то рука на несколько мгновений введет ее
в область четкого фокуса.
Что происходит со спектаклем в промежутках между представлениями? Он есть
или его нет? Как может сказать режиссер : "Вот, я создал э т о" , на что он
может показать? Ему надо дождаться представления, показа; надо, чтобы
собрались актеры, техники, рабочие сцены, наконец, зрители, и тогда - сможет
ли он, указывая на происходящее на сцене, произнести: "Вот, э т о я создал"?
Актер, играя роль, как бы утверждает: "Перед вами образ, который я создаю",
художник может указать на декорации, а режиссер? Вот об этом я и
спрашиваюсебя.
3.
(Замечу в скобках - менее всего может режиссер, да и кто бы то ни было из
участников спектакля ссылаться на видеозапись . Это похоже на то, как если
бы вместо самой вещи мы ссылались бы на рассказ о ней.)
4.
Отвлекусь еще в одну сторону.
Поскольку спектакль, искусство театра есть энергообмен, ни один спектакль не
полноценен и не завершен без восприятия зрителя.
Не буду здесь развивать любимый тезис о таланте зрителя, о том, как он
способен влиять на искусство театра, корректировать его, поднимать и
опускать. Это - отдельная мысль
Но это значит, что когда мы говорим: "Такой-то театр привозит к нам в город
такой-то спектакль", мы не вполне правы, ибо привезти спектакль нельзя.
Можно привезти актеров, декорации, костюмы (и, правда, кое-что еще, нооб
этом также ниже), но, во всяком случае, нельзя привезти зрителей. Они,
полноценные соавторы, находятся на месте, и их талант соединяется (или не
соединяется) с талантом тех, кто приехал. И только тогда происходит (или,
опять же, не происходит) спектакль.
Можно сказать и так: в каждом городе, где есть театральный зал и театральная
публика, потенциально присутствуют в с е спектакли, идущие сейчас в мире.
5.
Так ч т о же именно создает режиссер?...
6.
Исходя из условий задачи, изложенных выше, начну попытку ответить на этот
вопрос. И начну сконца, с формулировки, вдруг и однажды возникшей в моей
голове. А потом попробую обосновать.
Режиссер создает некую п р о г р а м м у, к о д будущего спектакля, который
на основе развертки этой программы, расшифровки этого кода участниками
спектакля - актерами, техниками, зрителями м о ж е т в потенции произойти.
Из этого следуют странные, но на мой взгляд единственно верные следствия:
- сам режиссер н е у ч а с т в у е т в происходящем спектакле, не творит его
в данную секунду, и происходящий спектакль как таковой не является вещью,
предметом , им созданным. ( Кстати, именно поэтому столь мучительным для
режиссера бывает представление им поставленного спектакля: он не может ни на
что повлиять; на сцене и в зале творят д р у г и е, он как бы ни при чем, он
свою миссию у ж е выполнил, и он с содроганием наблюдает, насколько полно и
корректно разворачивается на сцене его программа - то есть истинное
произведение его искусства, а к т у а л ь н о не существующее).
- он может только следить над свежестью, незатертостью некоего диска, на
котором записан его код, протирать его тряпочкой, чистить, по мере сил
обновлять и восстанавливать. Но это тоже происходит за рамками представления
как такового. ( А так и должно быть! - и это важно. Специфика искусства
театра подразумевает передачу творения из одних рук в другие; и попытки Юрия
Любимова при помощи фонарика дирижировать происходящим на сцене, вмешиваться
в ход спектакля означают лишь нарушение законов театрального искусства,
лишение актера неотъемлемых актерских прав. Нечего и говорить, что влияние
этого фонарного дирижирования на зрителей являлось прямо негативным ).
- спектакль за рамками исполнения существует лишь в виде этого самого
виртуального кода, существующего как поле - то есть питающегося энергией
автора-режиссера. ( Возможно продолжение существования этого поля-кода н е к
о т о р о е время и после исчезновения носителя - скажем, его смерти, или в
том случае, когда режиссер, более не заинтересованный собственным
произведением, перестает вообще мыслить о созданном им коде, не поддерживает
его собственной энергией, но - лишь некоторое время, постоянно угасая и в
конце концов стираясь.
Таким образом режиссер - творец б е з конкретного предмета творения, власть
которого кончается как раз в тот момент, когда его творение овеществляется.
Но овеществление его творения невозможно без существования эфемерного,
нефиксированного, распадающегося с каждой секундой кода творения, который и
является собственно созданием режиссерской мысли и воли.
(Этот-то код и везет театр с собой, выезжая на гастроли. Кстати, не так уж
абсолютно утверждение: "Такой-то театр везет к нам очень хороший спектакль".
Скорее следовало бы сказать:"Такой-то театр везет к нам спектакль, который,
возможно, при должных обстоятельствах, при сохранности кода, при
определенном таланте исполнителей и зрителей м о ж е т быть очень хорошим".
)
7.
Несколько слов о музыке.
Там - похожая ситуация. Правда, композитору чуть легче. Его код существует в
виде некой нотной записи. То есть всегда может быть восстановлен в той или
иной степени. Композитор передает часть энергии, необходимой для поддержания
кода, бумаге.
Правда, были попытки создать нечто вроде подобной партитуры для спектакля,
но пока безуспешно. Видимо, многие компоненты спектакля (касающиеся, прежде
всего, актерской игры) требуют для своей записи особого, четырех- а то и
пятимерного языка, по сути своей невозможного и неосуществимого.
8.
Теперь еще об одном.
Что определяет - существует ли спектакль сейчас, в данный момент, когда он
не исполняется? Существует ли он как призрак, как потенция?
Ответ один - свежесть и незатертость виртуального диска с записью кода.
То есть - спектакль может не играться, но б ы т ь.
И наоборот - играться, но н е с у щ е с т в о в а т ь.
Если код свеж, спектакль всегда потенциально может произойти - в новых
условиях, с другими актерами, неважно - он м о ж е т быть, и может быть
таким, каким он существует в записи кода.
Если код стерт, поцарапан, испорчен, - спектакль может играться, но при этом
это совсем другой спектакль, это и не спектакль вовсе, ибо он играется в
отсутствии носителя.
(Об этом, по моему и писал Питер Брук в главе о живом и мертвом театре)
Мертвый спектакль может играться вечно.
Живой спектакль может не играться вовсе.
Не в том суть. Ведь есть режиссеры ( и их большинство) которые вообще не
создают кода, и спектакли, как бы поставленные ими, не имеют ни автора, ни
живой ткани - как грибы, существующие без света и хлорофилла. Нечего и
говорить, что эти режиссеры, что бы они о себе ни думали, вообще ничего не
создают.
9.
Каждая теория должна унизить себя, применившись к практике.
В свете всего вышеизложенного, что может защищать авторское право режиссера?
Ведь продукт, им производимый, виртуален, субъективен и не может являться
предметом юридической защиты, требующей конкретности.
Конечно, режиссер может, так сказать , запатентовать некоторые внешние
приемы , формы своей фантазии - от простых сценических "мулек" до так
называемой "концепции" - может, если ему это интересно и нужно.
10.
Но главное, на мой взгляд - единственная форма защиты авторского права
режиссера - так сказать, отрицательная.
Вот о чем речь. По-моему, режиссер должен иметь право запрещать исполнение
спектакля, если код, его поддерживающий, по его мнению, стерт. Только он
имеет право это определить, ибо только он поддерживает его энергетически.
То есть он имеет только одно право - отказаться от попыток исполнить его
творение, расшифровать испорченный код.
Применяясь к реальным условиям, можно пойти на компромисс - театр вряд ли
откажется играть приносящий прибыль спектакль, пусть и мертвый. Что ж -
тогда он должен играться без какого-либо упоминания имени режиссера, более
того - со строкой во всех афишах и программках: "Режиссер Икс, в свое время
поставивший данный спектакль (именно так, без фамилии, иначе это
антиреклама) не считает возможным дальнейшее исполнение данного спектакля".
В случае нарушения - штраф, как минимум равный гонорару.
Остальное - без комментариев.
Нечего и говорить, что я веду речь прежде всего о честности искусства...
Купянск.
23.08.2002
В.Красовский
|
