|
|
РАЗМЫШЛЯЯ О "БЕККЕТЕ"
(взаимоотношения Автор - Режиссер- Актер- Зритель)
1.
Автор пишет текст...
Беккет пишет текст- разделяя его на неких персонажей: Генри, Ада, Учитель
музыки и пр.
Беккет пишет о желании з а к о н ч и т ь ("и не надо больше историй...") , о
зависти к отцу, который сумел з а к о н ч и т ь - утопился; о беспомощности
вечного продолжения, вынужденного продолжения, о проклятии продолжения рода
("Хоть бы ты умерла", "Лучше бы ее у нас не было...")...
И - о проклятии п о в т о р е н и я (что мне уже ближе), о неизбежном
повторении пути отца, почти об отождествлении - с маленькой разницей- он
(Генри) так и не может решиться покончить счеты с жизнью. Надо ждать конца -
когда позволят, когда он сам придет, независимо от него - и это
мучительно...
Он сам просит Холлоуэя - сделай мне укол! - но нет Холлоуэя и нет
спасительного укола...
2.
Почему местами это смешно? -- От узнавания.
От узнавания себя.
Инстинкт самосохранения - этот зверь слева - шепчет: да, это ты, но не
вполне, это частично ты, это отдельные твои черты, отдельные твои проблемы,
отдельные стороны характера и бытия.
Инстинкт истины где-то в глубине: да нет, это ты и есть, это про тебя, э т о
в с е у т е б я в г о л о в е ...
3.
Режиссер корректирует автора, выбирает темы из множества предложенных им,
Беккетом. Беккет не жёсток, он - в огромном коридоре; и иногда этот коридор
сужается до четких определений, иногда расширяется настолько, что пройти по
нему можно несколькими путями.
Режиссер - автор, интерпретатор текста - выбирает маршрут, следуя своими
тропками, соприкасаясь полностью с автором только на участках жёстких
сужений.
Я как режиссер выбираю тему повторения,злосчастного и гибельного повторения,
повторения на низшей ступени, повторения без подвига. Это повторение, в
котором ты виноват - (она ведь видела его, видела; вот если бы она тогда...;
а меня не было, постель была не смята..."). У меня - у Генри - нет сил
прервать, прекратить кармический поток воплощений, я хватаюсь за книжечку -
что завтра? водопроводчик! - потому что я не умею молчать; я все говорю,
говорю, говорю,говорю...
А отец замолчал д о своего самоубийства.
Что же это - мои убеждения, мои, режиссера?
Да нет, я гораздо больше люблю жизнь, я оптимистичен и сангвиничен, но - - -
где-то в другом масштабе, в другой крайности, я понимаю - это у меня в
голове. Не во всей коре, и не во всей подкорке, нет, всего лишь в одном
участке, где-то там, в гипоталамусе, и это есть, и этого нельзя обойти, и об
этом нельзя умолчать.
Вот и говорю.
Упрекают: очень эмоционально, порой даже агрессивно. Но - я к этому так
отношусь, это не мои убеждения, но мои страхи и предчувствия; Это
конфликтует с моим разумом, и потому - конечно же, эмоционально.
4.
Главное для меня-режиссера: это и про меня тоже, это (в частности , хотя бы)
у меня в голове. И это я как режиссер говорю себе- актеру.
Но я хочу только одного: чтобы и зритель почувствовал, ощутил на уровне
подсознания (не рационально, ни в коем случае не рационально): это и у него
в голове...
5.
Возникает некая последовательность:
Автор - Режиссер - Актер - Зритель.
Убывающая последовательность.
Инстинкт самосохранения режиссера ниже, чем автора; актера (поскольку он
имеет дело не с соображениями, а с проживанием, и ему страшнее признаваться)
- ниже, чем режиссера; зрителя - ниже, чем актера - ведь он лишь
воспринимает, смотрит со стороны, он отдельно; он может сказать - я не
понял, не почувствовал, это что-то не про меня, не у меня в голове...
Насыщенность смысла неизбежно убывает.
6.
И тогда мне хочется помочь зрителю, как писатель помогает читателю, прибегая
к эпиграфу, то есть к сжатому смыслу, выраженному в одной точной строке.
Но я решаю использовать не эпиграф, но, если можно так выразиться, п о с т г
р а ф, комментарий вдогонку.
И делаю "Каскандо"...
Здесь я пытаюсь поменять то самое соотношение: стать не собой, а кем-то
промежуточным - только актером, или зрителем, например.
Я пропускаю через себя чей-то чужой текст, бегущий сквозь меня некой лентой,
претендующий на то, чтобы повествовать обо мне.
Как в первом случае, когда я брал текст "Золы" и пропускал через себя, не
очень понимая, о чем это...
Но о н и - Господи, некие "они" (и в этом весь смысл искусства) -- говорят,
что это м о й текст, что он у меня в г о л о-
в е! Постепенно я с ужасом, (я бы сказал - со сладким, вдохновенным ужасом)
- соглашаюсь, понимаю, принимаю это.
Это потрясение, удивление...
Я это понимаю только в конце, хотя всю жизнь только и делал, что
интерпретировал, произносил, включал и выключал этот текст и этот смысл.
Это модель соотношения снизошедшего до нас подсказчика-интерпретатора и нас
самих; модель, по нисходящей рассматриваемая как отношение
БОГ-АВТОР------АВТОР-Режиссер-----Режиссер-актер-------актер-зритель.....
7.
В этой ситуации можно рассмотреть несколько моделей:
--- Господь Бог в исполнении Кутейникова; Беккет в испонении Красовского;
--- Господь Бог в исполнении Кутейникова; лента текста - Беккет; режиссер -
Красовский в исполнении его самого;
--- автор - Беккет в исполнении Кутейникова; режиссер - Красовский в
исполнении его самого;
--- режиссер - Красовский в исполнении Кутейникова; актер - Красовский в
исполнении его самого;
--- актер - Красовский в исполнении Кутейникова; и зритель в исполнении
Красовского.
8.
Это - спектакль о создании спектакля, о природе восприятия и отождествления.
Недоумение зрителя - это общая модель недоумения при встрече с текстом.
Он так и останется лишь неким текстом, если мы скажем - да нет, это не про
меня, это - вовне, где-то снаружи, я включаю и выключаю, то есть, с точки
зрения режиссера - только воплощаю чужое, с точки зрения актера - только
передаю предложенное режиссером, с точки зрения зрителя - только смотрю то,
что показывают и мало чего понимаю.
Смех зрителя - это общая модель узнавания.Но модель остраненная.
Он (смех) означает: я понял --- это про него, а он этого и не замечал!
То есть, с точки зрения режиссера - это про автора, с точки зрения актера -
про режиссера, с точки зрения зрителя - про актера.
9.
Но иногда возникает напряженный захлеб - ах! ой! - это ведь и про меня тоже!
Я точно так же читаю этот текст!
Тогда возникает немой восторг благодарной аудитории.
Я хотел бы создать эту многослойную модель восприятия, чтобы
экспериментально проанализировать активность, напряженную драматичную
активность соотношений "творец-интерпретатор-зритель"; я хотел бы
почувствовать мужество интерпретатора и искренность зрителя, понявшего свою
причастность к этому вечному ритуалу психологической драмы.
10.
Последний комментарий.
К внезапному обрыву ленты.
Он может означать: все происходит слишком поздно. То есть понимание приходит
слишком поздно.
Впрочем, это очень пессимистично.
Скорее, другое: у нас очень мало времени на понимание. И это - правда.
Ведь персонаж "Каскандо" успел-таки понять, и вдохновиться этим пониманием.
А дальше - неважно. Он уже и так понял. Что дальше - рутина, рациональный
разбор, копание в смысле?
Нет, пусть уж лучше все прервется на верхней точке, на энтузиазме понимания
и отождествления!
Говорят: в театре важно сопереживание. Не спорю. Но есть по меньшей мере два
типа сопереживания: сопереживание герою и сопереживание самому себе, себе,
нечаянно узнанном в герое. И Шекспир, и Беккет требуют сопереживания второго
сорта.
11 ноября 2002 года.
Москва.
Владимир Красовский.
|
